Bertolucci: El último emperador, crítica del film, por Angel Faretta

Bertolucci: El último emperador, crítica

Bertolucci-The Last Emperor (El ultimo emperador) DVD

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Crítica del film El último emperador de Bernardo Bertolucci, por Angel Faretta. Revista Fierro Nº47

Advertencia: Esta crítica contiene "spoiler", es decir, información sobre la trama del film. No lo lea si no ha visto la película.

El Cine, o lo que queda de él, es cada vez más una suerte de curioso malentendido. Los escasos autores de films-que son los únicos que cuentan-han pasado a una etapa de repliegue que se parece bastante a una "Fuga interior" Si, como ya hemos visto en estas páginas, hay autores como Win Wenders buscan cada vez más una suerte de intencionada criptografía personal ("El estado de las cosas") hay otros que buscan pasar inadvertidos mediante otros gestos, otras máscaras, tal es el caso de Bertolucci en "El último emperador"("The Last Emperor")

Bertolucci: El sexo y el cine

Curiosamente, "El último emperador" ha sido juzgado miopemente como "film histórico", cuando precisamente, Bertolucci utiliza el "género" histórico para camuflar una historia harto personal, subjetiva. Bertolucci es un maestro del disfraz y del escamoteo. Ha jugado al film "escandaloso" ("Último tango en París", "Luna") para meter en los entresijos de su obra sus obesesiones personales. En "El último emperador" lo ha hecho de una forma más compleja.

Como siempre en este autor, su tema es la administración del sexo y del cine. La vida del errático Pu Yi le ha servido como excusa para sus vaivenes personales; y está muy bien que así sea. Veamos.

  1. A Pu Yi le construyen el mundo, se lo organizan como simulacro. En la ciudad prohibida -emblema del Mundo- se lo encierra con un ambiguo mandato. Reinará desde la infancia como artificio visible de un Poder remoto. El Poder "real" será invertido: el padre se arrodilla frrente al niño. El niño crece rodeado de infertilidad en su dos vertienetes: mujeres viejas(estériles) y eunucos. Desexualizado, Pu Yi vivirá en una suerte de limbo, hasta que aparezca el primer padre substituto: Johnston, el tutor escocés.
  2. ¿Qué objetos, qué emblemas entrega el tutor a Pu Yi? Dos: la bicicleta y los anteojos. Con los primeros le entrega un equilibrio-que debe ser conquistado en la práctica-y la posibilidad de desplazarse por el Mundo (su mundo, creado artificialmente por los estériles) y la posibilidad de huir de él. Que no lo dejen salir es otra cosa, pero Pu Yi puede ya pedalear hasta la puerta que conecta el Mundo con su Mundo. En cuanto a los anteojos es por demás evidente y Bertolucci lo subraya en forma magistral ¿Cuándo los usa por primera vez? Cuando debe "elegir" entre toda una serie de mujeres (una serie vastísima, pero limitada, recuérdese) a su Mujer. Con las gafas ve a las mujeres que lo habían rodeado hasta entonces, son viejas, ve sus crudos maquillajes, su esterilidad, su lejanía. también ve a la o las mujeres posibles.
  3. Ahora bien, Johnston le da equilibrio y visión pero no puede darle otra cosa: sexualidad, quizás, aventura sutilmente el director, porque él mismo no la posee muy "definidamente". ¿Es cierto que los escoceses usan faldas? Es lo primero que le pregunta Pu Yi a su tutor. Éste le responde que no son faldas, "son Kilts". Es decir, mediante un desvío-una metáfora- le dice lo mismo de una manera más "técnica". En la fiesta de bodas, Johnston está con las dichosas faldas. ¿Por qué Johnston nunca se casó?, pregunta Pu Yi; la cara de perplejidad del tutor es por demás notable.
  4. Cuando llega con las mujeres una noche en la cama, los eunucos queman el almacén de provisiones. La administración de lo alimentario es utilizada por la esterilidad como sabotaje a la posible sexualidad del emperador.
  5. En cuanto Johnston le da a Pu Yi el equilibrio y la visión, éste decide sacarse de encima a los eunucos. Tratando de ser un hombre intenta prescindir de aquello que atente contra esa posibilidad.
  6. A Pu Yi le quitan todas las mujeres: su madre, su nodriza (franca y gráficamente, su teta) luego a su concubina y finalmente a su mujer.
  7. Cuando Pu Yi es expulsado del Palacio-Mundo, sale al mundo de lo "real" ciego (escena con los anteojos negros)
  8. A partir de allí, cuando es "abandonado" por Johnston, busca otro padre sustituto que resulta ser "el hombre más poderoso", un director de cine que le construye un simulacro de un simulacro.
  9. Pu Yi es "curado" de sus crímenes-mediante otro padre sustituto- por el cine. En la pantalla se reconoce como simulacro y se acusa de más crímenes de los que en realidad cometió. El Cine, entonces, crea un simulacro (el crimen contra los japoneses) pero también cura, el reconocimiento -mediante el mismo Cine-de ese simulacro.
  10. Los choferes son fundamentales para Bertolucci. En su magistral "El conformista" (cuya visión es casi imprescindible para "comprender" El último emperador) su protagonista era llevado a lo largo de toda su vida por choferes. En "El último emperador" su mujer tiene un hijo con el chofer: es llevado a ser hombre, a ser padre; obviamente también como simulacro.
  11. En la cárcel, el nuevo sustituto paterno le enseña -o trata de hacerlo- a ser un hombre. Le enseña cómo hay que orinar, cómo atarse los cordones de los zapatos.
  12. El universo fílmico de Bertolucci está poblado de hombres que se dejan conducir.

Bertolucci: Temas para una investigación posterior

  1. El último emperador puede verse de la siguiente manera: cómo un director decadente italiano se convierte en un director proletario chino: del último tango al último emperador.
  2. Conviene aclarar que cuando hablamos de Bertolucci hablamos del Bertolucci autor de films, de que está en sus films, no del ciudadano, del hombre privado; ése no nos interesa.

    En su obra maestra El conformista, Bertolucci manejaba el tema de la homosexualidad con magistral equilibrio. Su protagonista, Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) era inducido a la conformidad, a la "normalidad" por haber sido seducido por un chofer en la infancia. Su objetibo será, a partir de entonces, aceptar la "normalidad" mediante un matrimonio con una mujer que sabe imbécil, de un régimne político que no le interesa, de una moral en la cual no cree. Todo para ocultar aquel momento de su infancia; finalmente -el día de la caída de Mussolini- reconoce al chofer y lo acusa de todos los crímenes que cometió (básicamente traición a un padre sustituto, el profesor Quadri). Luego, una vez "liberado", comienza a mirar con tranquila curiosidad a un homosexual que antes estaba a punto de ser "levantado" por el chofer. Lo mira y nos mira a nosotros, mira a cámara; Bertolucci se ha reconciliado con su personaje.

    En Luna, su protagonista, Joe, pudo haber sido seducido por un pederasta en un bar (interpretado, atención, por Franco Citti, el actor fetiche de Passolini, padre cinematográfico de Bertolucci). También pudo haberse iniciado con una mujer en las penumbras de una sala cinematográfica. Pero ambas serían falsas elecciones porque el padre está ausente. Lo único presente es la droga, la heroína (su madre es heroína de ópera).
    Ahora bien, en El último emperador tenemos que la droga y la homosexualidad están puestas sobre los hombros de un personaje puntualmente odioso: la china traidora, colaboracionista, sáfica, opiómana y unas cuantas cosas más.

    ¿Cómo aparece en el film el citado personaje? La cámara acompaña a la concubina que abandona a Pu Yi, retrocede y aparece la pérfida, como si Bertolucci hubiera necesitado incluir a ese personaje para descargar en él toda la carga de "anormalidad" y maldad imaginables. Quien en sus films anteriores interrogaba el mundo de la homosexualidad y la droga con curiosidad, en su última obra niega todo eso atribuyéndoselo a un solo personaje que además es señalado a los espectadores como fuente de maldad. ¿Será que, como Pu Yi, Bertolucci quiere ser curado; será que en el invernadero de Pekín donde termina trabajando su personaje "curado" no pueden ya crecer las amapolas?
  3. ¿De dónde aparecen en 1967 los guardias rojos?¿Qué es, para Bertolucci, la revolución cultural? Básicamente, un grupo de patanes que aparecen desde la vuelta de la esquina y desde un costado de la pantalla para mostrarse malos y energúmenos. Desde luego, y nuestro lector es testigo, Bertolucci tiene todo el derecho del mundo de mostrar un proceso histórico y a sus protagonistas como a él se le ocurra. Lo que no puede tolerarse es que un film tan prolijamente construido en cuanto a sus simetrías quiebre "voluntariamente" su estilo en el último segmento para introducir un elemento panfletario de tan baja naturaleza. Esta última -o casi última-escena- huele a propaganda y, lo que es peor aún, hace perder el delicado equilibrio entre historia y subjetividad que se había sabido mantener a todo lo largo del film. Como la colaboracionista invertida y drogadicta, la utilización de los guardias es mecánica, los hace aparecer porque sí, sin ninguna justificación estructural.

Comparar a Mao con El último emperador puede ser un "hallazgo" desde el reino de la simetría, pero no lo es la grosería de los procedimientos estilísticos que usa para comunicárselo al espectador.

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