Jardin de las Delicias, la Creacion del Mundo, Infierno Musical, de El Bosco

De "La obra pictórica completa de El Bosco" Introducción de Dino Buzzatti, Biografía y estudios críticos de Mia Cinotti. Clásicos de Arte, Noguer -Rizzoli Editores -1968.

Nota: Este documento contiene 5 partes.

Indice

1. Introducción

Triptico de las Delicias

Ver Imágenes: La Creación del Mundo, El Paraíso Terrenal, El Jardín de las Delicias, El Infierno Musical.

El segundo, para nosotros, de los grandes trípticos íntegros de El Bosco (Madrid, Prado). Llegó a manos de Felipe II de las colecciones del prior don Fernando, de la Orden de San Juan (muerto en 1595), hijo natural del duque de Alba: mencionado en el inventario de los cuadros enviados por el rey a El Escorial el 8 de julio de 1593("una pintura de la variedad del mundo"); descrito por primera vez por el padre Sigüenza [1605], como el cuadro "de las fresas" y designado en general por los viejos escritores españoles como "la lujuria", en el catálogo de El Escorial de Poleró (n.129) aparece el título "los deleites terrenales". La autografía es reconocida concordemente (excepto Dollmayr [1898], que piensa en el 'Maestro M'] a partir de Justi (1889). La fecha, calculada antes en el período juvenil hacia 1485 [Baldass, 1917] por la construcción arcaica de planos y por la ausencia de realismo, fue trasladada al período (h.1510) del Tríptico de la Epifanía, en el Prado (N.62) por el refinamiento tonal de la pintura y por la vuelta al estilo gótico tardío de ritmos flamboyants, y de colores delicados, difundidos a finales del XV en toda Europa.

El Bosco, retrato del artista Esta fecha es ahora sostenida concordemente por la crítica, aunque con alguna variante de años; pero el examen directo de la obra no nos lleva a considerar aceptable la contemporaneidad con la Epifanía del Prado y tampoco una fecha posterior al Tríptico de Lisboa (n.43): las pequeñas figuras hormigueantes, el horror vacui, la composición en tapiz, con los planos que suben de abajo arriba y oscila levemente, el mismo llegar a la cima de paleta de amarillos, tan diversos de los de las obras tardías, tiene su raíces en el Tríptico del Heno (n.21), que constituye la etapa central de la primera madurez, así como las Delicias son su cima y sello, en clave aún medieval pero ya moderna.

El tono, cuya búsqueda se persigue ya en el fondo del Carro de Heno (n.21 C), en los conjuntos de Rotterdam y Venecia (n.25 y 26) en las esmaltadas transparencias en el Ecce Homo de Filadelfia (n.27) no se usa, como en el Tríptico de Lisboa, para escandir un espacio visionario, en una concepción paisajística amplia y unitaria, ni siquiera para trabajar directamente el color, como en la Epifanía del Prado y en las otras obras tardías; es una especie de cristalina transparencia, que fija una base pictórica aún tímbrica, dando un esplendor mineral, un efecto translúcido de acuario a la serie de los microcosmos, yuxtapuestos con delicadeza de tapicería.

El mismo gusto por los escritos en las antas externas es un rasgo de arcaísmo que ya no aparecerá más en otras obras. Además, hay que ser cautos en asumir como prueba de fecha tardía la complejidad alcanzada de elementos simbólicos y de formas diabólicas que da su sello a la Delicias: no sólo porque esta iconología pudo madurar en obras desaparecidas (baste pensar en los Juicios que debían constituir los centros de las antas de Rotterdam y Venecia), sino también porque precisamente en el período final este mundo hormigueante parece superado y a la mente del artista se asoman nuevas alucinaciones menos vistosas y más sutiles. En la misma secuencia del pensamiento del Bosco,de los tres motivos que apartan al hombre de su salvación, es decir, la concupiscencia de bienes terrenos (Tríptico del Heno), la búsqueda del goce de los sentidos (Delicias), la tentación de orden intelectual (Retablos eremíticos que culminan en el Tríptico de Lisboa)[Castelli, 1952], nos parece que esta última, como la más insidiosa, merece el tercer puesto.

La interpretación más difundida es la moralístico-didáctica: al exterior, el tercer día del Génesis, como preludio: al interior, en la hoja a la izquierda, la creación de Eva, suceso-base de los males del mundo: en el centro, la representación de los pecados carnales: a la derecha, el castigo, el infierno. En el sentido de predicación moral entendíalo ya el padre Sigüenza (que quería se difundieran muchas copias para edificación de las almas); y se adhieren en principio, Baldass, Combe, Bax, Puyveide. Combe (1946 y 1957) introduce la explicación de los términos según la alquimia, la falsa doctrina que aparta a los hombre de la salvación igual que el pecado carnal, basándose también en la unión de los principios masculinos (azufre) y femenino (mercurio). Bax (1956) parte de la interpretación psicoanalítica de Tolnay, para desarrollar la búsqueda de los símbolos eróticos, recurriendo al folkore holandés, a las diversas expresiones de jerga, a las metáforas corrientes en la poesía de comienzos del 1500(editadas sólo en 1524, después de la muerte del Bosco, en el Refereynenbundel de Jan van Styevoorts).

Tolnay funda en el significado moralista una explicación psicoanalítica: el Bosco habría pintado el sueño de una humanidad deseosa de actuar los conculcados impulsos de amor del inconsciente, y utilizarla para la simbología erótica las teorías de los sueños de Macrobio en el comentario al Sueño de Escipión el Africano, de Cicerón (donde la frase "vemos el sueño a través de un velo que tiene la naturaleza de un cuerno"entonaría con las cristalinas transparencias del cuadro), y las 'claves de los sueños' de finales del XV, como Les songes de Daniel Prophète, 1482, cuyos antiguos motivos refluirían con nueva validez científica en el psicoanálisis freudiano y en la psicología de lo profundo, de Jung. Linfert (1959) revela el sentido metamórfico (flujo alquímico) y la ambigua espera de un mundo que "sueña con los ojos abiertos", combinando duda y satisfacción.

A estas interpretaciones sustancialmente pesimistas se opone la optimista de Fraenger(1947), para quien el conjuntofue ordenado por el maestro dela secta del Libre Espíritu, como ilustración del paraíso de losAdamitas (v.Documentación1486-1487). El infierno sería un infierno para herejes, pecadores contra lasdoctrinas de la secta: pero esinfierno que contiene los gérmenes de la redención. La teoría, cuyacontribución positiva esla profunda búsqueda de símbolos en clave psicoanalítica, fuedesarrollada en sentido antroposófico por Wertheim-Aymès (1957) que hace del postigo derecho un "purgatorium", del que las almas pasarían al centro, el nirvana de los goces del amor.

Estas explicaciones, rechazadas por G.Ring("The Burlington Magazine", 1950), Bax (1956), Ouyvelde (1956 y 1962), Génaille (1965), Tolnay (1965), están privadas de cualquier base histórica; no parece que los herejes tuvieran un artelitúrgico, ni vale el argumento de que un tema como las Delicias no pudiera ser encargo para una iglesia; fuera destinado el cuadro a un comitente religioso o a un privado, en los tiempos del artista el fin moralístico justificaba los más atrevidos medios figurativos: lo revela el padre Sigüenza con sus consideraciones. El problema de El Bosco no cambia: resolver en pura invención figurativa las diversas solicitaciones de la propia época, en el ámbito del contraste entre bien y mal, presente desde la primera a la última de sus obras. En la anormal mezcla de los mundos vegetal, mineral, animal, que alcanza su cima en el Tríptico de las Delicias, la esencia antihumana de lo diabólico coincide con la sobreexcitación fantástica de un artista-demiurgo, recreador de un mundo nuevo y nunca visto. Para estos extraños injertos entre los tres mundos, Combe señala una probable fuente figurativa en las xilografías alemanas de finales del XV (especialmente las ediciones de Koberger de Nuremberg) donde, por ejemplo, las rocas asumen extraños aspectos de cristales y de vegetación tropical.

El estado de conservación no es perfecto, sobre todo en la gran tabla central, donde a las junturas de la madera corresponden caídas de color ahora restauradas. De la obra existen una reproducción en tapiz flamenco del XVI, en el Palacio Real de Madrid, y muchas copias parciales catalogadas por Friedländer [1927] y Tolnay [1965]:tres de la parte central (una en el comercio de anticuariado berlinés en 1927, procediente de la colección Cardon de Bruselas, otra en casa de W.M.Newton de Nueva York, en 1921; una tercera, en el museo de Budapest, en tela); una copia de las alas exteriores en el Prado, una del ala izquierda en el Prado (de una copia total que en 1636 se hallaba en El Escorial en el comedor de Felipe IV); del ala derecha: una que pasó a través de la venta Orloff, en París (1920), y además varias copias parciales [Friedländer] y cuatro variantes (ventas de Fussac Fievez, Bruselas, 1923; Dorthmund, Christie, 1928; Vasto, Canessa de Nápoles, 1928, Schulthess de Basilea, 1936), a las que debe añadirse la de una colección privada milanesa ("Arte Figurativa", 1955).

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